El escritor cántabro aborda las consecuencias del holocausto en «Kanada»

Juan Gómez Bárcena: «La cultura no es la salvación de nada»

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¿Qué queda después de los campos de concentración nazis? ¿Después de las pirámides de pelo, de maletas, de dentaduras? ¿Qué queda después de las cámaras de gas y de los hornos crematorios? En su segunda novela, Kanada (Sexto Piso), Juan Gómez Bárcena se atreve con un tema poco tratado en la literatura sobre la Segunda Guerra Mundial: la vuelta de los supervivientes y su compleja readaptación a una realidad marcada para siempre por el trauma y los horrores de los campos de exterminio.


[Fotografías: Javier Paredes.]

Juan Gómez Bárcena, como todas las personas inteligentes, es ante todo alguien curioso, una curiosidad que le llevó a estudiar Filosofía, Historia y Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Además de inteligente y curioso, Gómez Bárcena es también un excelente conversador, así que aprovechamos el lanzamiento de Kanada para hablar con él de historia, política y filosofía; del paso del tiempo y de la muerte, algunos de los temas presentes en la novela. Como sostiene Pereira, «la filosofía parece ocuparse solo de la verdad, pero quizá no diga más que fantasías, y la literatura parece ocuparse solo de fantasías, pero quizá diga la verdad».

¿Cómo te convenció Aixa de la Cruz, como cuentas en los agradecimientos, para escribir esta novela de entre las otras que tenías en mente?
Siempre tengo un montón de ideas, de novelas que coexisten… A veces empiezo una, me voy a otra… Acababa de terminar El cielo de Lima y tenía varias ideas, pero ninguna me llamaba del todo la atención; o varias me llamaban la atención. Comentándolo con Aixa, parece que esta fue la idea que vio más sólida. A veces es bueno que otra persona note cuándo tienes algo claro y de lo que ni tú mismo te habías dado cuenta. A Aixa no le interesa mucho el tema histórico (algo que yo manejo mucho en mis libros), le interesa mucho más lo político e ideológico, y le pareció, creo que acertadamente, que esta era una novela en la que estos dos aspectos podían ser potentes.

¿Tenías algo ya escrito o solo eran notas?
Solo eran notas. Para cada idea tengo diferentes cuadernos, aunque con la mayoría de ellas no hago nada, y luego hay algunas que retomo. Por ejemplo, la idea de Kanada se me ocurrió en 2011, pero en aquel entonces era muy embrionaria, y fue en 2014, al hablar con Aixa, cuando volví a ella.

Por lo que cuentas, el proceso desde que tienes una idea hasta que la plasmas en un libro es bastante largo.
Digamos que paso por tres fases: primero, el tiempo en el que maduro una idea, en el que me decanto por una o por otra, tomo notas… En el caso de Kanada fue un barbecho de tres años. Luego me decido por un tema, leo y reflexiono sobre esa idea, madura… Algo que me puede llevar otro año. Por último, el propio proceso de escritura me abarca un año o año y medio más. Al final, sí, cada proyecto me lleva varios años.

¿Por qué te decides por la segunda persona? Es un recurso arriesgado, aunque también una manera muy directa de apelar al lector.
La decisión llegó durante el proceso de escritura. Comencé la novela en primera persona. De hecho, llevaba escrita la mitad y, un día, releyéndola, me di cuenta de que había cosas que tenían poco sentido. Sobre todo, que el protagonista, un personaje tan desquiciado, que no tiene clara ni su vida, ni su biografía ni su propósito, se decida a contar una historia a alguien, da igual a quién… No tenía sentido. Cambié a la tercera persona, hice algunas pruebas, pero quedaba contradictorio, ya que es una voz mucho más fría y, por otro lado, se trataba de introducirse en la mente del personaje sin ningún tipo de razonamiento exterior. Entonces se me ocurrió probar con la segunda por la escisión que vive el protagonista y porque, en cierta medida, reproduce las órdenes que ha estado recibiendo toda su vida, y me pareció que todos los pasajes ganaban en intensidad. ¿Es arriesgado? Es un recurso poco usado, pero los recursos son arriesgados cuando no queda claro de qué manera colaboran con la historia, y creo que, en este caso, la complicidad con lo que se cuenta es total. Habría sido más arriesgado contarlo en primera persona, paradójicamente.

Pero entonces el personaje habría perdido verosimilitud, como comentas.
Sí, no tenía sentido. Además, ¿cómo se llama el personaje? Yo no quería ponerle nombre. ¿Y cómo iba a llamarle? ¿«Él»? ¿«El hombre»? ¿«Alguien que está ahí»? Lo que me interesaba era captar esa voz y creo que la segunda persona lo ha conseguido mejor. En ese sentido, no ha sido un riesgo. Yo solo me arriesgo si creo que voy a algún lugar.

El protagonista es un antiguo profesor universitario, y una de las primeras cosas que deja de hacer cuando vuelve a su casa en su proceso de locura es dejar de leer. Parece evidente que la cultura, como hemos visto en la historia y como se refleja en tu libro, no supone un escudo contra la barbarie. ¿Sí puede serlo de modo individual, aunque al protagonista tampoco le sirva?
El protagonista deja de leer, en efecto, y quema los libros de su despacho. Con esto quería abordar dos temas. Por un lado, es una manera de rendir casi un homenaje a un testimonio que me resultó muy estremecedor de una víctima real del holocausto, recogido en la trilogía Auschwitz y después, de Charlotte Delbo, en el que una mujer cuenta cómo después de volver de Auschwitz ya no podía leer. Explica que no es capaz de entender la conexión entre las letras y que, cuando ve las palabras, y cuando tras mucho esfuerzo entiende lo que significan, le producen risa. No entiende por qué alguien va a inventarse palabras para referirse a cosas que no son. Es alguien que ha vivido el horror real y al que la ficción se le antoja un absurdo, una estupidez.

Un tema que también abordó Primo Levi…
Sí, y Adorno, cuando plantea si se puede escribir después de Auschwitz… Pero, además, hay otro guiño. Él quema los libros exactamente igual a como lo hacían los nazis, y me interesaba hacer este paralelismo porque, normalmente, tenemos una idea muy idílica en la que los nazis son bárbaros anticultura y toda la cultura estaba en contra de ellos. Y esto no es cierto. Los nazis tenían su propia cultura, sus propios especialistas, su antropología, su historia… La cultura es tan maleable como la ciencia, que también fue algo de lo que los nazis se apropiaron. Había una ciencia judía (y la llamaban así, de hecho) y una ciencia nazi. Toda ciencia que sostenía tesis relativistas, según su punto de vista, se consideraba ciencia judía, aunque su creador no fuera judío, algo muy interesante. Los judíos eran los elementos de inestabilidad del Gobierno y de las ideas. Me interesaba plantear que la cultura no es la salvación de nada, porque parte de la cultura de la época, por ejemplo, se vendió al nazismo. No hay refugio.

Y para una persona, como te comentaba, ¿la cultura sí puede suponer una tabla de salvación?
Para alguien que ha salido de Auschwitz, no. Creo que la literatura apela a gente como yo, que tenemos muchas ideas sobre muchos temas, pero que no hemos vivido esos horrores. Por ejemplo, la propaganda en la guerra sirve más para los civiles que para los soldados. Que le expliquen al soldado lo malo que es un enemigo cuando está en una trinchera hundido en el barro le da igual. Quizás, para el anciano o el ama de casa que están en sus ciudades de origen pasando una cierta necesidad, pero no total, tal vez esa propaganda sea efectiva. No creo que la cultura proporcione una salvación a alguien que ha vivido una experiencia límite; la salvación tiene que venir de otro lado.

No creo que la cultura proporcione una salvación a alguien que ha vivido una experiencia límite; la salvación tiene que venir de otro lado

En el libro se dice: «Tener razón o no tenerla carece de verdadera importancia». ¿Qué es lo importante?
Aquí quería hacer una referencia a la razón instrumental de Adorno, un filósofo de la escuela de Fráncfort que planteaba que se había acabado el mundo en el que las sociedades se guiaban por la razón objetiva; es decir, aquella que venía dada por grandes ideas, como la de Dios, razones que tenían un fin último en sí mismas, y había llegado una época de razón instrumental en la que esas ideas ya no importaban tanto y en la que la razón solo servía como medio. Y aquí llega la ciencia. La ciencia ayuda a hacer cosas, pero no nos dice para qué sirven. Es decir, sirvió lo mismo a nazis que a aliados; la misma tecnología que sirvió para hacer el bien, permitió construir bombas con las que atacar Londres, por ejemplo. ¿Qué importa la razón en este sentido? Dependiendo desde dónde preguntemos, la tendrán unos u otros. Quizá los nazis no tenían una razón moral, pero tenían una razón técnica que les guiaba, igual que las había estadísticas y burocráticas, que explicaban que Auschwitz era necesario, y a esa ciencia y a esa razón apelaban para defender su genocidio. Supongo que era en ese punto en el que quería incidir al hablar de qué es la razón o quién la tiene. Ya digo, había una ciencia supuestamente rigurosa que se realizaba desde el ámbito nazi y que probaba cosas diferentes a las que se hacían desde el otro lado.

Lo que nos lleva de nuevo a la pregunta anterior: ¿qué es entonces lo importante?
Diría que esa razón objetiva; es decir, una que tenga que ver con los fines y no con los medios. Supongo que el personaje tiene una cierta nostalgia de la teología, de una ética universal y abstracta que se aleje del cumplimiento de los medios. Supongo que sería eso a lo que el protagonista está apelando. Por supuesto, yo no tengo una idea tan escéptica, pero tampoco he vivido las experiencias que ha vivido él. Sí creo, evidentemente, que hay una buena manera de hacer ciencia, pero también que es muy difícil separar esa buena manera de hacer ciencia de la mala. De hecho, hoy día se habla de los científicos como si fueran un panteón de héroes intocables, y resulta que algunos prueban todo, a, b y c, todo, y dependiendo de lo que queramos demostrar apelamos a unos o a otros. Supongo que es algo parecido a lo que ocurría antes con las religiones: cada uno se quedaba con la visión que avalaba su punto de vista.

Tu formación como filósofo, ¿influye en tu escritura?
Más que mi formación, influye mi curiosidad hacia la filosofía. Creo que soy un buen historiador y un buen crítico literario, pero soy un mal filósofo. No tengo una visión filosófica profunda como veo en otros compañeros de promoción, más bien una curiosidad casi infantil por las grandes preguntas, y siempre busco una manera de responderlas, pero rara vez es puramente filosófica: suele ser antropológica, literaria, imaginativa, una visión de historiador… Pero rara vez lo que solemos llamar un visión pura de filósofo, aunque esa curiosidad está, claro. De hecho, esa fue la razón por la que estudié Filosofía, pero no es algo que me haya dado la carrera.

Volviendo al protagonista, ¿no crees que en su postura hay algo también de egoísmo o cobardía?
Podría ser. No lo había pensado así, la verdad… Egocentrismo, quizá. Ha perdido todo vínculo con los seres humanos, no interviene en lo que pasa a su alrededor, le da lo mismo…

Efectivamente, no pide nada, pero tampoco rechaza la comida, por ejemplo.
Sí, pero también sabe a quién se lo está pidiendo. Es decir, acepta la ayuda de personas que antes se habían comportado de manera inmoral con él. Todos los vecinos de Hungría, generalizando, miraron para otro lado. No importa si apretaron el tornillo hasta el final o simplemente se desentendieron. Fueron personas que no lucharon por sus ciudadanos judíos, que estaban perfectamente integrados en la sociedad. Yo creo que el protagonista no es un amnésico, sino una persona que escoge no recordar. Sabe lo que se hizo con él, lo que le da una cierta autoridad para aceptar lo que se le da.

¿Sería una especie de revancha…?
No diría eso, porque cuando no le dan nada, tampoco lo pide. Es un Bartleby, alguien que ha decidido no volver a hacer. O un ermitaño. De hecho, una de las imágenes en la que más me inspiré (y es algo que no he contado nunca) fue la de los estilitas, los ermitaños que se subían a una columna y que vivían generalmente de la caridad. Las leyendas decían que bebían el agua de la lluvia… No, claro. Solían estar en los límites del desierto, y cuando alguien pasaba, y si tenía piedad, les arrojaba algo y el ermitaño lo aceptaba, pero no lo pedía. Para mí, el protagonista es otro ermitaño: está ahí y acepta lo que le dan, y lo aceptaría también si le lloviera del cielo o si creciera de la tierra. Lo que pasa es que ha renunciado a hacer algo. Sí es verdad que no tiene ninguna implicación en todas la tragedias que ocurren a su alrededor, pero no la tiene porque ha perdido su vínculo con lo humano. De hecho, una de las ideas que quería transmitir en la novela es que Auschwitz destruyó el vínculo de la humanidad. Faltando ese vínculo, dejamos de ser humanos, porque el ser humano es también sociedad.

Una de las ideas que quería transmitir es que Auschwitz destruyó el vínculo de la humanidad.

Parece que el protagonista retoma algo el vínculo con la humanidad cuando ve a su vecina en la bañera, que le lleva a recordar a su mujer.
Sí, hay un cierto proceso de redención, pero es un poco contradictorio, oscuro. Me interesaba que ese proceso comenzara con el cuerpo y con la mujer en un mundo esencialmente masculino, como es el que ha habitado en Auschwitz; cómo de pronto esa mujer le produce una cierta sensación de hogar, de regreso a la realidad corporal… Cuando se produce esto, comienza el proceso de redención, pero, como digo, es algo desnortado porque, al final, le lleva a entender el nazismo con cierta visión angelical, que era otra cosa que a mí me interesaba y que, por cierto, me preocupaba en estos tiempos de malas comprensiones lectoras y de ganas de buscar cinco pies al gato. Me llegó a preocupar qué tipo de lecturas se podían hacer de según qué cosas, sobre todo con el final. En el momento en que compraron los derechos de la novela en Alemania, supe que no había ningún problema [risas].

Es cierto que leyendo la novela pensé en algún momento que habías sido muy valiente al escribir determinadas cosas, aunque también atacas al comunismo.
Sí, claro. Para mí el comunismo estalinista y el nazismo de Hitler son equiparables. Ambos mataron cuanto pudieron para lograr sus fines. Me dan igual las cifras. En cualquier caso, son monstruosas.

¿Por qué el protagonista nunca piensa en el suicidio?
Para suicidarse hace falta un propósito, y el protagonista los ha perdido todos. El suicidio no era algo demasiado habitual en Auschwitz, pero sí en el regreso, curiosamente. En la novela se utiliza la palabra «musulmán», que es un término real, con el que en los campos de concentración se referían a aquellos que habían perdido todo deseo y simplemente se arrastraban.

Como si rezaran.
Exactamente. Mi personaje es un musulmán. Ha perdido toda conexión con lo humano, casi ha perdido la conciencia de sí mismo, y solo le queda ir arrastrándose. Además, no llega al suicidio por otra cosa: el trauma es precisamente la imposibilidad de verbalizar algo, y él gira una y otra vez en torno a ese trauma. En la primera página aparece la palabra «pirámide», algo que no es casual. En realidad, habla de los cascotes, pero ya se fija en cosas que le van recordando ese trauma. Según avanza la novela, van aumentando estos símbolos, como una lluvia. El personaje trata de decirse algo a sí mismo, hasta que al final lo logra. En ese sentido, el suicidio solo podría venir después de ese hallazgo. En mi opinión, no es un personaje que llegara a suicidarse. Creo que después de ese proceso redentor podría seguir viviendo, pero solo es mi idea del protagonista.

Otro tema fundamental en Kanada es el tiempo, que se describe como algo cíclico en el que nada empieza y nada termina nunca o de hechos que se repiten simultáneamente. De hecho, hay un capítulo en el que el protagonista lee un libro en el que se habla de Johannes Schneider que termina con la frase «Vuelves la hoja. Lees de nuevo», en el que dan ganas de quedarse.
Originalmente, después de ese capítulo, volvía a aparecer de nuevo en las líneas impares y en las pares, el pensamiento del personaje leyendo, pero la maquetación era complicada. Hice un pequeño test entre amigos y había gente que lo veía muy bien y gente que lo veía muy mal, y al final lo quité, pero sí, había una idea de repetición del pasaje.

Johannes Schneider es un personaje inventado, ¿no?
Sí, sale en todos mis libros, y siempre es algo diferente.

Como la broma del Imperio astrohúngaro de Berlanga.
Exactamente. En El cielo de Lima era un crítico literario alemán; en Los que duermen, el protagonista de uno de los cuentos… Es un personaje que inventé para los exámenes de la carrera: cuando se me ocurría una cita que me parecía buena pero que no podía atribuir a nadie, siempre se la atribuía a un tal Johannes Schneider.

¿Alguna vez coló?
Colaba siempre [risas]. Bromeaba con mis amigos a ver si me pillaban alguna vez, y empecé a meterlo en todos los exámenes… Es muy difícil comprobar que un autor no existe. Hombre, si hago un examen hablando solo de él… Pero si escribo: «Como dice el eminente filósofo Johannes Schneider: “La tragedia de Hitler fue no sé qué y no sé cuánto…”», se lo creen. Volviendo a tu pregunta, creo que, en efecto, el tema de esta novela, y en general de toda mi literatura, es el tiempo, y siempre una visión no lineal, no cronológica, el tiempo como algo dislocado, trastocado, a veces como algo bífido, múltiple, reversible… Siempre es algo que me ha interesado mucho. Decía Rulfo que solo había tres temas en la literatura: el amor, la vida y la muerte, y entiendo que me gusta el tiempo porque, si tengo que quedarme con uno de esos tres, es la muerte, hablar de lo que aparece y desaparece, y el tiempo es aquello que hace desaparecer todo. Me interesa mucho la memoria, porque precisamente es esa pequeña lucha que hay contra el olvido y, por tanto, contra la muerte. En esta novela, si te fijas, está Auschwitz, que es la muerte, pero también su recuerdo, que es como una negación de esa muerte; el tiempo reversible, que, de alguna manera, es un eterno retorno, nada termina…

El tema de esta novela, y en general de toda mi literatura, es el tiempo

Esta concepción del tiempo me recordó a Matadero Cinco. ¿Fue una inspiración?
Leí el libro bastante antes de escribir Kanada, por supuesto, pero no fue exactamente una inspiración, sino que fue maravilloso encontrarme con él porque incidía en lo mismo que a mí me interesa. Mi verdadera inspiración para la idea del tiempo circular es Borges. Vonnegut sigue la misma idea, pero eso ya está claramente en Borges. De hecho, la mayoría de sus relatos juega con paradojas de este tipo, y en ese sentido, sí ha sido un maestro. Sin él, probablemente no habría llegado a estas ideas.

«Una vida sin sentido no quiere decir una vida que no merezca la pena ser vivida» es otra frase que me llamó la atención. Eso quiere decir que hay un sentido…
O bien que no hay ninguno y que, aún así, la vida se impone.

Entonces, ¿el sentido sería la mera supervivencia?
Yo diría que para el personaje, sí. Su vida tenía un sentido, pero al llegar a Auschwitz descubre que es falso, que esa sociedad en la que vivía, ese lugar hogareño, seguro, cómodo, con trabajo, con vecinos, con funcionarios que se dedican a ayudarte en lugar de llevarte a la muerte… Ese mundo es falso. La vida que había desempeñado en ese entorno era una mascarada, y detrás de ello estaba la realidad, que es Auschwitz, la barbarie, la muerte, el horror. Creo que por eso se dice que la vida no tiene sentido, pero que algo no tenga sentido no importa. Quizás la vida no tiene sentido, y el protagonista sobrevive, a pesar de eso. Incluso arranca todas las páginas del único libro que no quema de su biblioteca porque en todas hay un sentido, pero se queda con la que habla de Johannes Schneider, alguien que lo que dice parece absurdo. El único pasaje del libro que no había subrayado antes. Es decir, lo que a él le interesaba antes de la guerra no es lo mismo que le interesa después. Ahora se interesa por el personaje que ha perdido la conexión con la realidad, que ha perdido la noción del sentido.

Esa reflexión me recordó Todo lo que era sólido, de Muñoz Molina: esa idea de que nuestras certezas y seguridades pueden venirse abajo en cualquier momento, que todo es muy frágil.
Claro, eso es una crisis; que, por cierto, no tiene por qué ser siempre negativa. El término «crisis» se utiliza cuando un sistema entra en colapso, pero después de eso puede llegar algo mejor. También hubo una crisis del pensamiento ptolemaico, por decir algo: una crisis en el mundo científico que hizo que de pronto surgieran ideas que explicaban mejor la realidad. La novela capta un momento de crisis, en este caso claramente destructiva y negativa, pero es la idea, sí.

Creo que el libro se resume perfectamente en un párrafo en el que se dice que las ideas son «templos llenos de nada», pero que esa nada también puede tener su parte de belleza (como el vacío del cosmos). Ser consciente de eso, ¿no le resta automáticamente parte de ese encanto? Como un niño que, cuando es consciente de la felicidad, es porque se ha dado cuenta también de que existe la infelicidad.
El protagonista encuentra estético lo que para nosotros no lo es. Es decir, generalmente la gente busca la estética en el orden, en el sentido, la razón, pero él encuentra la belleza en lo que carece de esa lógica. Para mí, encontrar esa belleza en la nada es como una forma de supervivencia para el personaje, que, al mismo tiempo, es una idea muy trágica, y creo que muchos suicidas, ya que hemos hablado de ello hace un momento, se sienten fascinados por esa nada. En ese sentido, sí podría darte la razón en que parecen las ideas de un suicida.

En la novela se habla de Dios solo dos veces: una para decir que no hay nada y otra, en cambio, en la que se afirma que existe, pero que «está de hecho en todas partes, solo que él tampoco puede moverse, y es precisamente por eso que lo permite todo: lo bueno y también lo malo». Sería una especie de demiurgo sin capacidad real para interferir…
No es muy conocido, pero hay un debate teológico muy interesante en el mundo judío que se desarrolló después del holocausto y en el que se decía que si Yahvé existe, ¿por qué no hizo nada? Algunos respondían que el holocausto había supuesto un sacrificio porque el pueblo judío había sido culpable de esto y de aquello, había quienes decían que era una prueba, quienes llegaron a la idea del ateísmo: Dios no puede existir después de los campos de concentración… La postura que más me llamó la atención es una que dice que Dios no hizo nada porque no puede. Es decir, Dios es omnipresente, pero no omnipotente. Me parece muy interesante la idea de un Dios que, como nosotros, está condenado a mirar el horror y a no mover un dedo porque no puede moverlo, y era la idea que quería transmitir en la novela.

Me parece muy interesante la idea de un Dios que, como nosotros, está condenado a mirar el horror y a no mover un dedo porque no puede moverlo

Otro de los temas de la novela es la política, y en varias ocasiones hay una apelación directa al pueblo como responsable directo y pasivo de lo que le pasa por su confianza ciega en los que mandan. Hay una crítica a la sociedad en su conjunto. ¿Eras consciente de esto cuando lo escribías?
Hay algo que me interesaba mucho, y que se ve en fotografías y han contado testigos: cómo había columnas y columnas de prisioneros a los que llevaban al bosque, les obligaban a cavar una tumba, los mataban y los enterraban, y a la fila siguiente le ordenaban lo mismo… Y lo hacían, y nadie huía. Esto siempre me interesó. ¿Por qué en esas condiciones no huimos? Se habla del shock, de mil cosas…, pero, en realidad, no tiene sentido. ¿Por qué no se huye? Creo que la respuesta está en que como sociedad hemos aprendido, por culpa de este adoctrinamiento, que la manera de sobrevivir es obedecer; que si obedecemos, todo va a estar bien. Auschwitz fue ese lugar en el que se aprovecharon de todo lo que esos ciudadanos habían aprendido sobre cómo debían vivir para usarlo en su beneficio. Siempre se daban órdenes contradictorias, ilógicas, pero se cumplían: llevad una estrella amarilla, y la llevaban; ahora vete a un gueto, pero no va a pasarte nada; ahora algunos de vosotros vais a ir a trabajar, y era obvio que nadie iba a trabajar, pero seguían ocupando los trenes… Era más consolador creer que no era verdad lo que se decía, pero se estaban metiendo en el matadero. Me interesaba mucho la eficiencia de Auschwitz como un lugar que se aprovecha de la confianza en la autoridad, y es algo que está en la novela. El protagonista siempre obedece, y, de hecho, lo dice: «Yo obedezco a quien tiene uniforme».

Como sociedad hemos aprendido que la manera de sobrevivir es obedecer

También hay una crítica al capitalismo, al sistema de trabajo en el que el ocio y los pequeños momentos de supuesta libertad se compran con horas y horas de trabajo. En el fondo, es otro tipo de sumisión.
En este punto, me interesaba la idea del protagonista como un loco que, por ver las cosas desde fuera, ve la verdad, pero al que nadie cree. Esto es algo que está en muchísimas novelas y muchísimos mitos. Él está fuera, por lo que hay muchas cosas que no controla y no sabe, pero, precisamente por eso, es capaz de entender lo que ocurre, y a veces con una lucidez mayor. Pasa lo mismo con el niño, que, a menudo, dice lo que nadie piensa y que, en su ingenuidad, tiene algo de verdad, como en el cuento de El traje del emperador. El niño no ve mediado por la cultura, ve lo que hay. Hay una crítica al capitalismo, al comunismo…, a todos los sistemas de gobierno, en realidad.

Efectivamente, también se critica al comunismo. De hecho, en un momento se dice que no es la solución, pero tampoco el problema. Un escritor no está para aportar soluciones políticas, pero, desde tu punto de vista, ¿cuál sería un buen modelo de gobierno?
Como decíamos antes, ha pasado la época de las grandes ideas, y eso no tiene por qué ser malo. El problema es que estamos llegando a otra de conceptos vacíos. Por ejemplo, hoy Puigdemont y Rajoy hablan de democracia, igual que Trump… De democracia hablan todos, salvo el ISIS y Corea del Norte, probablemente, que creo que son los únicos que descartan ese término. Hasta en Cuba estaríamos hablando de democracia ahora mismo, si no me equivoco. La democracia está en todos partes y es todo: es lo que justifica que se vote en el referéndum en Cataluña y que se golpee con porras a quien quiere votar. Creo que ha llegado un momento de resignificar los conceptos. Por ejemplo, de abortar el término «democracia», porque, en mi opinión, ya no significa nada. Tenemos que aclarar muy bien de qué hablamos cuando hablamos de democracia, y, claro, tal y como yo la concibo, no es como la concibe Rajoy, por ejemplo. Que yo tenga una visión tan descarnada no quiere decir, por supuesto, que no crea que exista una solución, aunque sí que no hay ninguna definitiva. Tenemos que reconocer que la política es siempre mediar entre conflictos en los que todos tienen una parte de razón y en los que hay que ejercer una necesaria violencia a la hora de tomar decisiones si se falla. Esto es así, y creo que está bien que nos demos cuenta y que no sea como en la modernidad, cuando teníamos grandes ideologías que prometían acabar con los problemas. Marx decía que, cuando triunfara el comunismo, acabaría la historia porque desaparecerían las fricciones. Hoy sabemos que esto es falso, como sabemos que el capitalismo sin límites que nos prometían en los noventa tampoco ha dado como resultado el fin de la historia, como decía Fukuyama. No hay fin de la historia, no hay fin de las fricciones. Hay que reconocer esas fricciones y lo que hay que hacer, en mi opinión (y aquí entraría mi ideología, imagino), es prestar voz a los vencidos, que siempre van a existir. Siempre habrá elementos descartados, traicionados, desechados por el sistema… Porque el comunismo, por ejemplo, también tenía sus desechos. Prestar voz a estas minorías es la propuesta ideológica que suscribo.

Las palabras, el lenguaje, son otros temas muy presentes en Kanada.
No sé si lo hice conscientemente, pero podría relacionarse con lo que comentábamos antes de Adorno, de la imposibilidad de escribir después de Auschwitz. ¿Hay algo que escribir después de eso? El personaje, durante mucho tiempo, piensa que no, pero yo, como autor, pienso que sí. Mi manera de hablar, por ejemplo, es crear a este personaje que no habla. Eso sí, aspiro a recordar el holocausto no desde los parámetros clásicos. Me parece que no es útil representar el holocausto como muchas veces se ha hecho, frivolizándolo, degradándolo, transformándolo en algo soportable, minimizando algunos detalles poco agradables de recordar solo porque de esa manera no ofendemos a las víctimas… Todas las versiones edulcoradas me parece que hacen un flaco favor a la memoria. Creo que hay dos maneras de abordarlo: la representación directa o la alusión con elipsis permanentes, que es lo que yo traté de hacer en Kanada. Nunca vemos el holocausto tal y como ocurrió, sino que vemos las huellas de lo que dejó, que a menudo me parecen más terribles que el propio suceso, y por eso apelé a esta representación elíptica.

Se dice en la novela que el protagonista huye de los nombres propios y prefiere los números, las medidas… ¿Por qué?
En Auschwitz no había nombres; de hecho, todos eran un número. A menudo no se sabía nada de la otra persona, solo qué número era, ni el nombre de los oficiales, y los barracones tenían nombres que se inventaban y que se convertían en argot de campo, como Kanada.

¿Eso es verídico, los nombres que se dan a los barracones en la novela: Kanada, Mexiko…?
Sí, sí, es algo del campo. No lo hacían los oficiales, eran los prisioneros, pero los oficiales acabaron también aceptando esos términos. De entrada, no hay nombres propios por eso, pero también porque cuando se pierde la idea de identidad, que queda rota, qué importa tu nombre o el de la gente que te rodea; qué importa cuando se ha roto todo vínculo con lo humano. Al mismo tiempo está la imposibilidad de nombrar el horror, por lo que el protagonista solo puede dar medidas, números, estadísticas… Que es lo único que tenían los nazis, porque ellos mismos, en ocasiones, veían con horror lo que hacían (y esto es algo que se ve en algunas memorias de oficiales) y tenían que disfrazarlo a través de palabras como «mi deber», «la estadística dice esto», «son números», o cambiar los nombres de las cosas, como cuando prohibían a los prisioneros usar la palabra «cadáver» y había que decir «muñeco», «espantapájaro», «basura»… Era la manera en la que los propios oficiales se decían a sí mismos que eso que estaban matando no eran seres humanos. Es algo que aspira a satisfacer más al oficial que a ningún otro, a aquel que está cumpliendo con ese deber terrible y ominoso y tiene que engañarse a sí mismo. Cambiar las palabras ha sido desde siempre una de las campañas de propaganda básicas de toda guerra. Si cambio las palabras parece que lo que hago es menos cierto.

Hay algo extrahumano, casi divino en el mal; algo que se escapa a la lógica humana, y es lo que hace que nos fascine

También hay una reflexión muy interesante en la que se afirma que es más fácil recordar a los asesinos que a las víctimas.
Sí, es cierto. Yo mismo comencé a investigar estos temas porque me apasionaba el nazismo. En la ficción, las víctimas son sosas. En La lista de Schindler, ¿a quién recuerdas?  ¿A Amon Goeth o a la niña o al abuelito…? Lo que apasiona es el monstruo, no la víctima.

¿Por qué?
Hay algo extrahumano, casi divino en el mal; algo que se escapa a la lógica humana, aparentemente, y es lo que hace que nos fascine. Hoy día vemos a los nazis casi como si fueran criaturas diabólicas, y no solo en el sentido del mal, sino también en relación a su poder y a su capacidad; parece que son seres omnipotentes. A mí también me apasionaba eso, pero en algún momento me di cuenta de que era deshonesto con las víctimas y que no había que tratarlas como a una masa siempre unida, que se quería, bien pensante, benigna, sino tratarlas como lo que fueron: seres humanos entre los que había gente mejor y peor y que en ocasiones tuvieron que morir matando, pelearse con sus propios compañeros, robar ropa o pan… Era la única manera de sobrevivir. En una ocasión me preguntaron si no pensaba que, siendo cierto todo esto que digo, si no era descortés con las víctimas tocar estos recuerdos tan dolorosos que bien podrían callarse. Me parece que no, que lo que es deshonesto con las víctimas es crear un retrato edulcorado de lo que fue la vida en Auschwitz que hace que, si una víctima ve una película actual, sienta que él no fue un buen prisionero, que fue un mal ser humano porque hizo cosas que, a lo mejor, no quiere recordar. La manera de honrar a las víctimas es mostrar que, en esas situaciones, todos podemos comportarnos de un modo poco ético porque no tienes otro remedio. Si yo fuera un superviviente del holocausto, respiraría con alivio viendo una ficción que no rehúya esto.

Críticas la banalización que puede suponer convertir los campos de concentración en centros de visitas para turistas.
No estoy en contra del concepto de museo en Auschwitz, pero sí quizá de cómo se plantea y cómo se lo toma la gente. De hecho, comencé a escribir un relato que nunca terminé, una ucronía en la que veíamos a un montón de turistas visitando Auschwitz tal y como es ahora y, al final, te dabas cuenta de que los nazis habían ganado la Segunda Guerra Mundial y que el museo era exactamente igual: las toneladas de pelo humano, de maletas, una glorificación del número, del dramatismo, que podría ser también lo que el nazi buscara diciendo «fijaos de lo que fuimos capaces». Me interesa más un museo que no trate a las víctimas como una masa anónima para impresionarnos con los números, sino que vaya al testimonio, a la especificidad, y que cuente también lo dura que era la vida y lo que tenían que hacer las víctimas para sobrevivir. Eso me parecería un museo honesto. De todos modos, parece que estoy cabreadísimo con ese museo, y nada más lejos de la realidad. Pero estas cosas son inevitables, sobre todo cuando se rompe el vínculo afectivo. Dentro de diez siglos, cuando no existan las fronteras de ahora y nadie se sienta apelado por llamarse nazi o judío, quizá lo veamos como las pirámides aztecas.

O como un museo de aparatos de tortura medieval…
Exactamente. No eres capaz de imaginar un entorno en el que esas armas se pongan en funcionamiento, pero eres perfectamente capaz de imaginar una cámara de gas.●

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