Una punki en tierra de Alá

Pablo Gutiérrez: «La revolución pendiente es la justicia social»

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María huye de España expulsada por la crisis económica. Una más entre los miles de jóvenes que desde 2008 se han visto forzados a buscar un futuro lejos de su país. Aislada en un barrio marginal de mayoría musulmana, con un trabajo precario que apenas le da para sobrevivir y frustrada por las limitaciones de un idioma que no domina, vuelca su rabia en un diario caníbal que poco a poco irá alimentando su resentimiento y sus ansias destructivas. En Cabezas cortadas (Seix Barral, 2018), su cuarta novela, Pablo Gutiérrez pone el foco en la migración para retratar a una sociedad sumida en la incertidumbre y en una profunda depresión identitaria.


[Fotografías: Javier Paredes.]

Pablo Gutiérrez vuelve a la novela después de Los libros repentinos (2015). Con la inmigración y los expatriados como motor de la trama, el escritor andaluz habla de sus grandes temas: el paso del tiempo, la soledad, la desubicación perenne del ser humano. Una agonía existencial que, señala, no puede disociarse de la única lucha importante: obreros contra patronos. Gutiérrez, sin el prejuicio de las etiquetas, se define como un escritor social que no puede separar su obra de la realidad y el tiempo en el que vive. Un narrador ciclópeo dotado de un músculo narrativo y poético inmenso que vuelve a sobresalir como una de las mejores voces literarias en castellano. Un estilo que es una rúbrica. Prosa lírica contra el capitalismo finisecular.

¿Cómo surge el impulso de escribir esta novela?
Hay una parte racional y otra que no lo es tanto. La parte racional tiene que ver con una serie de temas que, de algún modo, me generan una inquietud y sobre los que pienso que una novela es una buena manera de explicarlos. Uno de esos temas es la emigración.
Vivimos entre dos corchetes migratorios. Uno muy dramático, el que tenemos en la frontera sur. Vengo de Cádiz, así que también, por cercanía, lo siento como algo muy asfixiante, agobiante; algo sobre lo que, además, no hay respuesta por ninguna parte, ni institucional ni moral, porque la única respuesta moral es acoger a todo lo que viene, pero eso se enfrenta claramente con las respuestas políticas.
El otro gran polo migratorio es el de nuestros nacionales. Se calcula que en el extranjero viven unos dos millones de españoles. No es una emigración tan dramática como la de la frontera sur, pero tampoco puede verse como que hay dos millones de españoles haciendo un erasmus, porque no es verdad. Muchos son los que se autodenominan «exiliados económicos». Es decir, esa generación que hizo lo que tenía que hacer: estudió, amplió esos estudios, quiso aprender idiomas, o incluso ya los hablaban antes de marcharse, pero para los que no había sitio en el país de la crisis económica. Llevamos diez años de crisis (parece que la efeméride es puntual con la novela), un momento para reflexionar sobre qué pasó con aquella generación que en mitad de la llanura de la crisis terminaba sus estudios y no encontraba la posibilidad de incorporarse al mundo de los adultos.

La novela surge cuando tomo una decisión gramatical tan sencilla como escribirla en primera persona en lugar de en tercera

En relación con esto, hay un discurso acerca de qué significa ser extranjero y ese concepto de extranjería no dramática, pero aun así una extranjería; especialmente vivir en un idioma que no te es propio. Como dijo Wittgenstein, «los límites de mi pensamiento son los límites de mi idioma». Cuando vivimos fuera, con un idioma que no nos es propio, nos encontramos con recursos insuficientes para expresar nuestra verdadera identidad, y, como se dice en la novela, a veces no podemos ni contar mentiras, porque no tenemos los recursos suficientes para elaborar ese discurso. Este tema me interesaba porque, efectivamente, el pensamiento se organiza en torno al lenguaje, y cuando ese lenguaje no es parte de ti, algo casi robótico, un apéndice, como es una lengua que estás aprendiendo o con la que estás intentando sobrevivir, te conviertes en otra persona. María siente esa dualidad. Se ve más simple, más tonta, más clase posiblemente oprimida también por culpa del idioma.
Al mismo tiempo, es una novela que habla del desclasamiento. María pertenece a una clase social media. Sus padres tienen profesiones liberales en España, pero cuando se marcha descubre que no es su verdadera clase social, o, por lo menos, que ha cambiado de clase social: se ha ido a la escala más baja del proletariado, haciendo trabajos que los nacionales no harían. Este desclasamiento también me parecía interesante porque origina una idea: el rencor de clase, que me parece un rencor potente para la novela.
Por último, el otro tema sobre el que quería reflexionar antes de empezar a escribir era el enfrentamiento entre dos polos que parecen antagónicos, pero que están muy unidos: la sociedad hipertecnológica y desinhibida y un nuevo primitivismo que aquí está representado por el islam y el fanatismo religioso. Pero en realidad la novela surge cuando tomo una decisión gramatical tan sencilla como escribirla en primera persona.

Generalmente pensamos que la escritura es algo saludable, hasta prestigioso e incluso terapéutico. En esta novela se demuestra que no tiene por qué ser así

No es la primera vez que usas este recurso, una voz femenina en primera persona.
Desde Rosas, restos de alas, mi primera novela (de la que curiosamente también se cumplen ahora diez años), no usaba ese tono. En aquella tenía una ventaja, y es que el narrador se parecía bastante a mí; ahora no. Cuando decido utilizar la primera persona es cuando la novela realmente aparece, y si quieres, aparece con la primera frase: «Escribo la primera frase y escribo que escribo la primera frase. Si supiera dibujar no escribiría nada». Ahí ya está la novela, que tiene que ver con alguien que necesita estar escribiendo para rellenar el cuaderno en el que está el idioma que no tiene fuera. Ella vive en un aislamiento perseguido y autodestructivo en el que no es capaz de expresarse porque carece del idioma necesario. El diario es el recurso en el que, por hipérbole, va a volcar todo lo que no puede hacer en la vida cotidiana.
¿Por qué utilizo la primera persona? No se me ocurría contar esta historia desde fuera porque así habría sido más sociológica que íntima, que es como yo quería que fuera. El análisis sociológico de la realidad ya lo he contado al principio de la entrevista, y creo que con esos datos ya podía arrancar. Lo que quería añadir era el juego del idioma propio e impropio, y eso me lo iba a dar la primera persona gramatical. Mi confirmación es que cuando decides una persona estás decidiéndolo todo, porque, a partir de ahí, el tono de la novela se va haciendo en las primeras páginas, y hay un momento en el que el autor, si es honesto, debe dejar que la novela hable y no intervenir demasiado. Una vez que el personaje ya está configurado y que se hace dueño de la primera persona, lo que hay que hacer es completar las páginas. He intentado, y ese es mi trabajo como escritor (si me ha salido bien o no, dependerá del lector), no intervenir demasiado y que realmente el relato sea el de María.

Pero tienes un estilo muy reconocible…
Sí. Si coges dos páginas de libros distintos míos y las pones una al lado de la otra, probablemente reconoces que es el mismo autor, pero las decisiones que toma la protagonista y su propia psicología son las que se derivan de su voz. A mí me gustaría que se viera como alguien que está hablando sin interlocutor, como si tuviera puesta la escafandra de un buzo, y los pensamientos y las palabras que va soltando rebotan hacia ella con más fuerza.

De hecho, escribe que un diario tiene sentido cuando nadie va a leerlo, que es cuando vas a ser realmente honesto contigo mismo.
Exacto. Así es cómo no te cuentas mentiras y vas a destruirte si es necesario, que es lo que ella hace. Es un recurso autodestructivo. Por muchos motivos, eso me resulta un discurso muy interesante, porque tiene que ver con una reflexión sobre el uso del propio idioma y sobre la escritura. Generalmente pensamos que la escritura es algo saludable, hasta prestigioso e incluso terapéutico. En esta novela se demuestra que no tiene por qué ser así.

María dice en un momento dado que la escritura es un bálsamo.
Sí, ella dice muchas cosas, incluso que va a salir a cortar cabezas [risas], pero también se contradice a sí misma en el siguiente párrafo. Es un bálsamo porque lo que le aporta el diario, ese cuaderno de cincuenta peniques (que podría haber sido otro título para la novela, Cuaderno de cincuenta peniques), es lo que le falta de todo el desclasamiento y toda la soledad en la que vive. Ahora, desde la perspectiva del observador, diría que el diario le está haciendo polvo. La soledad y la enfermedad mental están muy cerca. La enfermedad mental implica soledad y estar solo también es una manera de estar enfermo. En este sentido, y sin que me atreva a hacer un diagnóstico desde la psiquiatría, diría que la protagonista está sufriendo esa enfermedad mental. ¿En qué grado y qué nombre le ponemos? No sé, pero me he sorprendido viendo cómo se desarrollaba su narrativa hacia una enfermedad mental indefinida, pero que tiene que ver con los conceptos de aislamiento y soledad. Es decir, no tener un interlocutor que te desmonte el discurso que estás construyendo.

La soledad y la enfermedad mental están muy cerca. La enfermedad mental implica soledad y estar solo también es una manera de estar enfermo

Ella decide de forma voluntaria no tener ese interlocutor.
En este punto a mí casi me apetece más preguntarte a ti por qué crees que lo hace, pero tú estás haciendo la entrevista [risas]. Mi respuesta es que hay un componente importante en su psicología que es el catolicismo; muy particular, muy raro y muy hecho a su medida, eso sí. En general, la psicología de este personaje no es transferible a cualquier otro. Lo singular de María es que su psicología funciona dentro de ella como individuo, por lo que no puede ser estereotipo de la emigrante española en el extranjero, porque no quiero que sea así. En la lógica cristiana, la culpa tiene que tener un castigo, y ella se siente muy culpable. Probablemente por un pasado de golferías adolescentes, pero especialmente por haber fracasado, porque las cosas no salieron como estaba previsto, por lo que exige un castigo.

Este deseo de autodestrucción cristiano, de sacrificio, puede compararse en la novela con la inmolación de los terroristas islamistas.
Esa imagen se utiliza muchas veces, incluso en el propio título de la novela, sí.

En este sentido, además de los propios impulsos de la protagonista, ¿influyó en ti como escritor la obra de Kafka? Escribió relatos en los que fantaseaba con desaparecer, con sufrir, y en los que la religión (en este caso, el judaísmo) y su relación con su padre también eran elementos fundamentales.
No es un referente que enarbolara. Me interesa más el proceso mental, que también se dará en las obras de Kafka. El cristianismo termina con una crucifixión. Es decir, para que la fe del católico tenga sentido, es necesario la sangre y la crucifixión, que es el padecimiento extremo, doloroso, salvaje, diría incluso que gore. Como una línea no verbalizada del todo, el lector puede ver que eso está pasando en María.

María lleva un crucifijo que le regalaron sus padres, supuestamente laicos, que no se quita ni para follar, según ella misma subraya.
Exactamente. Ella no tiene fe, lo que tiene es una cultura religiosa, pero da igual. La fe, como dice ella, es insignificante, son los valores los que generan un comportamiento y lo cambian. Que luego haya una trascendencia o no, bueno, no vamos a estar ninguno ahí para comprobarlo, pero los valores sí están aquí. Lo importante del cristianismo, como de cualquier otra religión, no es el hecho de que luego haya una recompensa o un castigo, sino los condicionantes que influyen en la vida terrenal, y los valores cristianos María los tiene perfectamente asimilados, porque se los han transmitido, además, desde el humanismo, desde el buen rollo.

La fe es insignificante, son los valores los que generan un comportamiento y lo cambian

Desde un buenismo mal entendido.
O bien entendido, fíjate. Sus padres son impecables, no habría nada que reprocharles; si acaso, que no le dejaron margen. El «tú sabrás lo que haces» o el «tú eres responsable de tus actos» son casi más crueles que una bofetada a tiempo. En cierto sentido, ¿no está buscando esa bofetada a tiempo durante toda la novela? Eso, claro, no es el discurso bienintencionado, pero es que la novela no lo es. También hay que tener en cuenta que es un personaje femenino continuamente en contra de autoridades masculinas: autoridad laboral, religiosa, paterno-filial, el ambiente de su barrio, que está hipermasculinizado… El segundo tercio de la novela deriva hacia todo lo contrario, hacia una especie de falsa hiperfeminización como contraste de lo anterior. De hecho, en la relación con Kristen se rompe el concepto de género, en cierto sentido. Mucho más allá del carácter sexual, María ve la posibilidad de romper (inconscientemente, seguramente) con la dualidad hombre-mujer, y ella en su mente crea una imagen androide de esa relación. Esa ruptura de la autoridad es lo que hace que sea, desde mi punto de vista, un personaje bastante punki, muy contestatario contra todas esas formas de autoridad, y, al mismo tiempo, con una psicología que no es transferible. Por encima de estereotipos, ella puede figurar como un personaje singular.

En la novela no se deja títere con cabeza, se critica a todos: a los católicos, a los musulmanes, al outsider que ejercer de artista bohemio y hasta a la propia María, que se burla de sí misma y de su rol de emigrante occidental.
Claro, y frente a eso su reacción es convertirse en lo contrario y se define como una terrorista, aunque no llegue a cometer la acción. No solo tiene un deseo de autodestrucción, sino también de destrucción, sobre todo de las cosas que no han funcionado y que le han llevado a una situación en la que no querría estar. El problema está, como muchas veces nos pasa en la vida, en que es incapaz de tomar ninguna decisión que la lleve a otro camino, porque la única decisión razonable que puede tomar sería volver. Por otra parte, tampoco sería algo tan trágico porque sabe que tiene una familia que la va a recibir, pero, por una parte, sería un fracaso y, por otra, sería interrumpir toda su vida y volver casi a la adolescencia-juventud, a la protección familiar.

La violencia está presente en tus tres últimas novelas, Democracia, Los libros repentinos y Cabezas cortadas, como un hilo común que las une a todas. En este sentido, ¿cuál sería para ti la auténtica revolución pendiente?
La misma de siempre: la lucha de clases, que tiene que ver con la justicia y con el reparto de la riqueza. Tan sencillo como eso. Žižek lo explica muy claro: la lucha de clases siempre ha estado ahí y seguirá estando porque es una cuestión de reparto de la riqueza, y hay una clase que posee los medios de producción, en el sentido marxista, y otra que lo único que posee es a sí misma y a su mano de trabajo.

Ahí también estaría esa tendencia reciente de que ya no tiene sentido hablar de derechas y de izquierdas…
Después de todo, como ya se han orillado en dos casi familias políticas…, Bueno, que se queden con la derecha y la izquierda, pero que hay opresores y oprimidos es evidente. El problema es que hace cien años era muy fácil identificarlos, ahora tú eres proletario, pero, al mismo tiempo, puedes hacer de patrón para alguien. Si tienes alguien que te ayuda en casa, serás patrón de la persona que cuida de tus niños, pero a la vez serás proletario… La cadena es mucho más complicada, y la línea es mucho más difusa. Es más, el proletario participa, se alimenta y se aprovecha del sistema. Esto lo hemos visto, por ejemplo, en el caso de la burbuja inmobiliaria. La responsabilidad estaba muy clara, que era de quien diseñó el sistema, pero hasta qué punto los beneficiarios de un sistema estaban en un lado o en otro. La batalla está clara, lo que no sabemos es dónde están los frentes, por lo que es mucho más difícil librarla. La revolución pendiente creo que tiene que ser la misma: la justicia social.

Uno de los grandes temas por el que nos estamos tirando los trastos a la cabeza es la identidad, que creo que será el gran debate: quiénes somos como clase social

Con esas fronteras difusas y en constante cambio, ¿cómo podría definirse a María?
María es el prototipo marxista del desclasamiento. Es terrible no saber dónde estás. En este sentido, uno de los grandes temas por el que nos estamos tirando los trastos a la cabeza es la identidad, que creo que será el gran debate: quiénes somos como clase social. Te remito a La demonización de la clase obrera, ese libro maravilloso de Owen Jones, que explica que nadie es clase obrera cuando se le pregunta; todo el mundo se define como clase media. No es verdad. La mayoría somos clase obrera, pero no queremos aceptarlo. En Ciencias Sociales también se percibe: la autoconciencia de clase siempre está por encima de la clase a la que perteneces, salvo cuando eres muy rico, que entonces siempre piensas que estás por debajo y nunca te defines como «podridamente rico». Queremos estar en ese territorio intermedio que es la clase media, pero eso es una farsa enorme, y lo hemos visto precisamente con las consecuencias de la crisis, donde la brecha social se ha abierto brutalmente entre la clase obrera y la media; tanto, como en 1 200 000 personas. Muchísimo. Esa brecha social que se ha abierto es el frente de batalla de las políticas, y déjame pensar que también de la literatura, porque ahí hay un relato que construir, pero el relato de la intrahistoria, como decía Unamuno. Él lo explicaba muy bien: no vamos a entender la Revolución francesa hasta que no leamos Historia de dos ciudades. Igual nos ha pasado casi con la Guerra Civil: no la hemos entendido hasta que no surgieron una serie de novelas guerracivilescas. Necesitábamos ese ciclo de novelas, que, por cierto, empieza en el año 2000. El riesgo que cometo, y es donde los críticos se me pueden echar encima, es que no quiero esperar cincuenta años para contarlo, sino que lo escribo sobre los acontecimientos, algo que ya me pasó con Democracia.

Efectivamente, tus dos novelas anteriores abordaban temas de actualidad. ¿Cabezas cortadas puede calificarse de «novela social»? ¿Y un profesor, como lo eres tú, está cómodo con esta etiqueta?
Sí, absolutamente. No existen novelas sociales, porque todas lo son. Todas las novelas que he leído tenían gente y casas y, por tanto, tenían una sociedad reflejada. Incluso las de ciencia ficción o las novelas raras de Samuel Beckett en las que todo ocurre en una habitación tenían un reflejo de lo que estaba fuera. Todas son sociales, solo que luego hay novelas de brazos caídos o de resistencia. Las novelas de Javier Marías o de Vila-Matas son sociales, burguesas; no hay ningún discurso que altere el orden establecido y los personajes nunca se plantean ni en qué trabajan ni qué van a comer mañana ni de dónde sale su dinero. En las novelas de Javier Marías nadie tiene ningún problema económico, nadie reflexiona acerca de su condición como trabajador o se plantea qué va a ser de él la semana que viene. No pasa nunca. ¿Por qué? Porque, probablemente, están acomodados en la propia biografía de sus autores, en una situación de burguesía y de estancamiento. Es decir, todo está bien, y a partir de ahí podemos hacer filosofía, literatura, frivolidades… Y son novelas maravillosas, porque con eso puede hacerse también muy buena literatura, pero defienden el mensaje social de «dejemos las cosas bien». Uno de los últimos artículos de Javier Marías es paradigmático al respecto: él diría «no me cuentes que la chica es pobre, que ya me lo contó Hawthorne hace tiempo». Ese artículo sí que era un retrato psicológico y de clase. Era completamente clasista, y, además, iba orillando gente, hasta un punto muy cruel: no me cuentes que tu hijo se ha muerto o que abusaban de ti, cuéntame pajaritos y amantes en una isla desierta…

No existen novelas sociales, porque todas lo son

Es decir, no conozco novelas que no reflejen un mundo, lo que pasa que el mundo puede reflejarse desde muchas perspectivas. Es más, en las tradiciones literarias hay unas líneas de identidad colectiva que se mantienen. Por ejemplo, en la novela inglesa, el discurso habitual se da en torno a la burguesía, generalmente empobrecida; en la francesa, el tedio, el aburrimiento, los matrimonios que no funcionan, hasta lo vemos en el cine; en la novela rusa, el tormento interior, esa oscuridad… Son líneas que se mantienen de un escritor a otro. En la novela española es la precariedad. ¿Qué género hemos aportado a la historia de la literatura? La picaresca. El verso fundacional de nuestra literatura, con el que arranca todo, es «qué buen vasallo si tuviese buen señor». Ese verso es como un fractal que lo contiene todo porque se está definiendo la identidad de los españoles como vasallos y se está culpabilizando al que está por arriba del mal Gobierno y de habernos sometido a esto. Yo te pregunto si durante los diez años de crisis no hemos sido exactamente eso: buenos vasallos de malos señores. El problema es que, como todo tiene una ambivalencia, hay que plantearse si eso no es un discurso autojustificativo que nos exonera de nuestra responsabilidad jacobina en la historia, porque nunca lo hemos sido. Cuando nos llegó la Revolución francesa nos tocó el flequillo, nos llegó en las botas de los soldados napoleónicos y luego nosotros gritamos «vivan las caenas». Creo en la existencia de entidades colectivas. Compartimos conocimientos comunes e imaginarios y los repetimos. No existe una novela de la crisis porque todas lo han sido. Junto a esto, que es el discurso contra la corrupción, la precariedad, el mal gobierno…, tenemos una tradición literaria inmensa: Martín Santos, Caballero Bonald, Alfonso Grosso, García Hortelano… Pero también hemos tenido una novela y un teatro burgueses. Es decir, son polos recurrentes. ¿Mi literatura es social? Soy profesor de instituto en Cádiz, el sur de Europa, la provincia europea con más paro. Después de eso solo nos queda África. ¿Cómo no voy a ser un escritor social? ¿Qué puedo hacer? ¿Dar clases de Secundaria en un instituto y luego abstraerme y escribir novelas sobre un director de cine que viaja a Cuba y se encuentra con el amor de su infancia?

Volviendo a las categorías y a las etiquetas en la literatura, parece que ahora es muy difícil clasificar a los escritores en generaciones literarias porque no se dejan.
Nunca nos dejamos [risas].

En esto sí es mejor esperar cincuenta años [risas]… ¿Te sientes parte de una generación?
Esto es un viejo conflicto. Las cosas hay que clasificarlas porque, si no, no se conocen. Como profesor, necesito las clasificaciones para explicarlas a los alumnos, pero no me gusta que me pongan en un sitio donde quizá no veo similitudes.

Lo decía porque cuando surgió todo lo de la Generación Nocilla hubo muchos escritores a los que quisieron meter en ese cajón y enseguida respondieron que ellos no se identificaban como parte de ese movimiento.
Después de todo, hasta me parece una respuesta bastante tierna por parte de los escritores, que pensamos que nuestras novelas son eso, novelas, y no forman parte de un producto que puedes meter en un saco. Nos resistimos a eso. ¿Que yo tengo similitudes con otros autores? Sin ninguna duda. ¿Que esos autores forman una generación? Para que haya concepto de generación, los autores tienen que haber convivido de alguna manera, haber tenido relaciones personales. En mi caso, soy tan periférico, en lo geográfico y en todo lo demás, que no puedo decirte que haya convivido o compartido nada. La única generación pura que ha habido como tal fue la del 27 porque convivieron en la Residencia de Estudiantes, y porque se acostaron entre ellos, se emborracharon e hicieron muchas cosas juntos. Yo cuento con los dedos de una mano los escritores que conozco, y amigos escritores creo que no tengo ninguno.

¿No quieres o no ha surgido la oportunidad?
Porque mi vida se ha desarrollado de otra manera. No voy rechazando a los escritores que conozco, ni mucho menos, sino que realmente eso no ha ocurrido. Ya está. En Sanlúcar de Barrameda es muy difícil tener un cenáculo literario [risas].

¿Crees que dentro de unos años el aglutinante que os una a todos, o al menos a la mayoría, será la posmodernidad, todo lo relativo a la búsqueda de una identidad, la desubicación existencial, etc.?
Pero eso ya nos viene viejo. La posmodernidad de cuándo viene… Lyotard y todo eso, sí, pero de eso hace ya ¿cuánto? ¿Treinta años? No quiero poner más etiquetas de la cuenta, pero creo que hay un signo de nuestro tiempo: la incertidumbre. No tenemos ni idea. Piensa en la política. Quién nos iba decir hace año y medio que la situación política actual hubiera podido producirse. Son escenarios inimaginables. Hubo una época en la que se pensaba que se podía prever el futuro enlazando las causas y las consecuencias, que parecía que estaban enlazadas. De hecho, Francis Fukuyama se atrevió a decir que la historia ha terminado, el fin de la historia. El capitalismo ha vencido, ha caído el bloque comunista, se acabó. La exageración máxima de esa idea de causa y consecuencia. Ni de broma.

A Fukuyama le han criticado mucho, sí.
Sí, habría que darle por todos los lados [risas], pero mira todo lo que ha pasado después: el ascenso del islam, la aparición de los dragones asiáticos, la hiperpotencia y la omnipresencia de China, el cambio climático, la situación de descomposición de la Unión Europea, el brexitNo tenemos ni idea, y frente a esa incertidumbre absoluta, estaría la búsqueda de una identidad. En la globalización, nos hemos dado cuenta de que no somos iguales y de que queremos una identidad propia. Solo con ese argumento de sociología se entiende lo que está pasando en Cataluña. Generalmente, en estos casos se busca una identidad para separarte del pobre, esa es la clave. Uno nunca quiere separarse del rico. No conozco ningún país que se haya independizado de un territorio más rico que el suyo.

Otro de los temas del libro es el paso de la juventud a la madurez, qué significa ser adulto. ¿Por qué crees que a las generaciones finiseculares les cuesta tanto, en general, dar este paso y dejar atrás la infancia? Incluso, como hace María, añorando un pasado que nunca han tenido. Si tu proyecto de vida se construye hacia atrás, hacia delante solo queda melancolía, frustración… Algo que creo que no había pasado en otras generaciones, al menos con tanta intensidad.
Claro. Habría que darle muchas vueltas… Mucho tiene que ver con las expectativas que tenemos acerca de nuestras propias vidas. Antes la línea de vida estaba muy definida: estudios (los que podían), matrimonio o pareja y la crianza de los hijos; además, generalmente la gente trabajaba en un único oficio toda su vida. Con esas condiciones, la vida estaba muy limitada. Ahora se renuncia a la crianza de los hijos. Yo tengo dos, y me doy cuenta de que mi vida es mucho más conservadora que la de muchos de los que no han tenido hijos, porque me puedo mover menos. ¿Cómo nos hemos convertido en eternos adolescentes y jóvenes? Primero, porque ahora tenemos la tentación de hacer muchas más cosas que antes, igual que leer más libros, ver más series… ¿Cuántos libros podías tener al alcance con 20 años? ¿Y ahora? Todos los que quieras.

No sabemos qué nos pasará mañana, no sabemos quiénes somos y, además, no tenemos la capacidad para gestionar nuestros deseos frente al tiempo limitado de la vida humana

Al mismo tiempo, eso puede generar una ansiedad.
Muchísima. Hemos hablado antes de incertidumbre y de identidad. Súmale la ansiedad y con eso ya tienes la trilogía perfecta de lo que nos está mordiendo el alma. No sabemos qué nos pasará mañana, no sabemos quiénes somos y, además, no tenemos la capacidad para gestionar nuestros deseos frente al tiempo limitado de la vida humana. Yo entré en la paternidad sin quererlo, sin desearlo, vamos a llamarlo así, y, sin embargo, con el tiempo te das cuenta de la que la madurez es la crianza. Hasta que no crías hijos, en un sentido incluso casi animal, realmente no se produce ese cambio de etapa en tu vida, y puedes ser un eterno adolescente de 50 años, envidiado por los que somos padres, por otro lado [risas]. Nuestra generación ha retrasado muchísimo los hijos; de hecho, muchos deciden no tenerlos y es algo perfectamente legítimo, incluso es una decisión más inteligente que tenerlos.

Es otro de los temas de la novela: el islam se impondrá en Occidente por pura natalidad.
Ellos o los kikos [risas]. Mi segunda novela, Nada es crucial, trababa sobre los kikos, y en un momento se decía que la única persona capaz de poner un millón de personas en la calle era Kiko Argüello, y lo hace simplemente por multiplicación. Hoy ya no. El discurso de la otra identidad, como en Cataluña, también saca un millón de personas a la calle.

María se lamenta por no tener convicciones más férreas, algo que echa en falta en sí misma, pero a la vez desprecia y envidia en los demás. Una dualidad contradictoria que la define.
Sí, claro. Yo dudo de casi todo, y mis novelas están basadas en la duda, por eso hay tantas contradicciones. Mis novelas no son la documentación y, luego, la experiencia de lo que he documentado, sino al contrario: volviendo a Unamuno, son novelas más vivíparas que otra cosa, se van desarrollando.

María critica a Paul Auster e incluso a Ana Frank… Un prurito iconoclasta que podría considerarse típico de este fin de siglo. ¿Lo compartes tú como escritor? ¿Hay que matar a tus ídolos?
Es un pensamiento punki. También es cierto que en la novela hay cosas que son chistes, como lo de Paul Auster. Además, me apetecía ponerlo porque en España lo publica Seix Barral [risas]. Auster es el autor del azar, y María está analizando su vida y diciendo «no, de azar nada, aquí hay causas y consecuencias». Ana Frank funciona como el espejo contrario, un diario sacralizado por la literatura y que, bueno, está bastante cuestionado porque parece que no lo llegó a escribir del todo.

Parece que el padre metió mano…
Bastante, sí.

En este sentido, ¿la elección formal del diario también está relacionada con la tradición literaria femenina…?
No, no tengo esa conciencia. Me venía muy bien como formato y, además, hay novelas que surgen de una imagen, y la que yo tenía en este caso era ella, con sus rasgos occidentales y su mundo, en el barrio que se describe en la novela, sentada en un autobús e intentando aislarse de lo que tiene alrededor escribiendo en un diario. Esa imagen me parecía poderosa: atravesar toda la ciudad como si fuera una lanzadera que cruza varios círculos concéntricos de una galaxia y ella intentando ensimismarse porque lo que tiene alrededor le parece algo que hay que destruir, y el arma que ella utiliza es el diario, y a partir de ahí la voz, que es la que genera la novela.

Esta es mi novela más oscura de todas

Tienes un estilo muy personal y reconocible. ¿Alguna vez te has planteado, al escribir en primera persona, camuflarlo al tratar temas tan sensibles como la inmigración o la violencia y darle al personaje una voz distinta de la que conocemos de Pablo Gutiérrez, aunque tus lectores busquen en tus libros tus señas de identidad?
Lo que planteas es un dilema literario consciente y difícil de resolver. Te diría que yo veo diferencias. Por ejemplo, en Los libros repentinos el tono es de fábula, casi de comedia grotesca, de parodia, que está por encima del discurso. Tiene unos rasgos estilísticos propios. Es cierto que, probablemente, el fraseo es lo que suena familiar. Otro tipo de escritor que tuviera una cabeza mejor que la mía sería capaz de cambiar e impostar voces. A mí quizá no me sale tanto. Mis novelas comparten un aire de familia, pero los presupuestos estilísticos son distintos, pero que vienen de la misma mano es obvio. A veces hay palabras y expresiones que nos son queridas y aparecen con mucha frecuencia, y esa es la cadencia que en ocasiones tienen los fraseos y las repeticiones. De todos modos, creo que no está mal. A la Coca-Cola se le pide que sepa a Coca-Cola [risas]. Cuando leo a Kundera me gusta que todo suene a Kundera.

Todos tus libros tienen un toque melancólico, de pérdida, de desamparo. ¿Estamos atrapados, como le pasa al espíritu de la leyenda árabe que se cuenta en Cabezas cortadas?
Algunos lectores me han dicho que a veces la tristeza es excesiva y que los libros son pesimistas. Esta es la novela más oscura de todas.

A mí me parecen más melancólicos que pesimistas, como cargados de una lucidez amarga.
La melancolía es una especie de tristeza literaturizada. Uno está melancólico cuando convierte su situación en un discurso de lamento. Hay un punto de autocomplaciencia, y María es muy autocomplaciente. En un discurso literario esto funciona, en la vida es horrible. La autocomplaciencia es un sentimiento nefasto porque te lleva a la inactividad.

De hecho, María dice en varias ocasiones que juega a ser la niña triste, pero que en realidad no tiene motivos reales para estarlo. Imita hasta la tristeza, cómo cree que debe sentirse una persona que realmente tenga problemas.
Ahí estaría más mi interior. Igual que hay autores que todo lo escriben desde su filtro emocional, yo creo que no lo hago tanto, pero en esto que detectas porque tienes los distintos libros en la cabeza y puedes permitir cruces sí te diría que está mi parte más emocional, y probablemente es que mi forma de ser y de ver la vida son así. No voy llorando por las esquinas [risas].

La melancolía es una especie de tristeza literaturizada

De hecho, en el libro también hay críticas a esos intelectuales algo pusilánimes que «se parten de ternura», creo que es la expresión exacta que utilizas.
Exacto. Voy a decirte una cosa: a mí me gustaría escribir comedias y creo que en algunas novelas lo he intentado, incluso. Para mí, Democracia era una comedia, terrible, si quieres, pero una comedia.

Esa novela es un retrato del inicio de la crisis económica de 2008 muy didáctico. Se nota de nuevo que te dedicas a la enseñanza.
Quería que fuese así. Necesitábamos el mito fundacional hasta de la crisis, ponerle nombre. Si no recuerdo mal, Lehman Brothers cae el 15 de septiembre de 2008. No hay nada en una sociedad global que tenga una única causa. Es obvio, pero necesitábamos saber que el proceso que hemos llamado crisis empezó ahí. Como te decía, había una comedia en la que convierto a Soros, el megamagnate que se supone que dirige el mundo desde la sombra, en un personaje rousseauniano que se va a una selva a vivir una vida natural alejado de la realidad. Curiosamente, no sé si lo sabes, muy poco tiempo después de que saliera la novela saltó la noticia de que Soros había desaparecido y durante dos meses no se supo nada de él. Al final solo se había cogido unas vacaciones, pero fue curioso que pasó exactamente lo que escribí. Como te decía, frente a la tristeza me gustaría escribir comedia, y no descarto que surja. El recurso más difícil para el escritor es hacer reír. Puedes parecer muy ridículo.

Igual que escribiendo escenas de sexo. En este sentido, evitas la cursilería y las perífrasis y llamas a las cosas por su nombre.
Mi mujer se queja mucho de eso [risas]. El libro está muy cargado de poesía, menos en esas situaciones, pero porque me da rubor. Leer novelas en las que se dice «el miembro se situó entre los muslos de ella»… Hay escritores muy prestigiosos que escriben las escenas de sexo así. Una de las cosas que aporta el lenguaje es el tono en el que estamos en ese momento.

En este caso concreto, además, el tono de María pide un lenguaje así de crudo.
Sí, porque utiliza la sexualidad como otro recurso más contra la autoridad.

Y a veces también para sentirse culpable.
También, pero vuelvo a repetir que ella es un personaje que va contra la autoridad, en todos los órdenes. De hecho, se congratula de que, cuando tenían 16 años, a ella y a su amiga las llamaban putas, porque ella considera que así encontraba una identidad. Vuelvo a repetir: una identidad punki, porque lo que esa palabra implica es la alteración de los principios establecidos, y es lo que intenta hacer siempre. Cuando se va con la ejecutiva, no lo hace porque esté enamorada o sienta atracción, sino porque también es la alteración de una autoridad. A pesar de su rara psicología, y aquí tengo que defenderme como autor, creo que es consecuente, solo que si empiezas con un disparo terminas a cañonazos. La concatenación de hechos va a terminar en catástrofe. Muy por encima de la verosimilitud de las tramas, hay que ser consecuente con el comportamiento de los personajes.

El arte o la vida
¿Cómo convives con tus anteriores libros? Hace relativamente poco afirmaste que no te quedan muchos libros por escribir.
Sigo teniendo esa idea finisecular de mí mismo, como que esto se está acabando. Supongo que es soberbia o autocomplaciencia, pero cuando termino un libro estoy tremendamente satisfecho con él, y también me ha pasado con este, quizá porque me ha supuesto muchísimo trabajo y reescrituras, no te lo voy a negar.

¿Reescribes mucho?
Muchísimo. Cada palabra que está es porque se ha pensado varias veces que esté. No tiene sentido hablar de lectores y de éxito, pero Nada es crucial fue muy leída y muy querida; Democracia también tuvo sus consecuencias, Los libros repentinos menos, aunque para mí, como lector, es una obra que está muy bien construida. Además, esa novela resolvía para mí un problema relacionado con el urbanismo que había descubierto recientemente y que quería contar: cómo la construcción de los barrios periféricos durante el franquismo tuvo motivaciones ideológicas, no fue azarosa. En Democracia hay páginas que me gustan mucho y otras que hoy veo más ingenuas. Con Cabezas cortadas hice una cosa que probablemente los escritores tengan terror a hacer, incluido yo: leerla entera una vez editada en papel. Salí del libro contento. A los lectores puede que no les guste, y lo entiendo, pero se parece mucho al libro que idealmente tenía en la cabeza.

Tanto en Democracia como en Los libros repentinos el lector percibe que hay un esfuerzo detrás de la escritura por dotar a las novelas de una estructura concreta. ¿También en Cabezas cortadas?
La clave del éxito para mí como escritor era encontrar el tono y la psicología, y creo que funcionan. Me gustan que los libros vayan creciendo y terminen lo más arriba posible. Es una sensación hasta desagradable, pero potente. Un libro tiene que provocar ideas, pero sobre todo sensaciones. Convivo razonablemente bien con mis libros. Tengo novelas a las que quiero muchísimo, y que los lectores no quisieron tanto, como Ensimismada correspondencia, en la que, probablemente, está las mejores páginas que he escrito.

¿Y Rosas, restos de alas?
En este veo un retrato de adolescencia que me da ternura a mí mismo, porque era un escritor muy distinto. Se me nota más suelto, con menos miedo a que la página se me estropee… Sin falsa modestia, en Ensimismada correspondencia creo que hay un par de relatos que están muy bien.

Desde ese libro no has vuelto al cuento. ¿Por qué?
Los motivos son varios. Probablemente, porque me he encontrado con historias que pensaban que daban para más que para un cuento. Cabezas cortadas podría haber sido un relato, pero se me habría quedado corto.

¿Cuántas novelas me han quitado mis hijos? Yo sería muy productivo sin ellos, Pero quizá produciría mucha mierda

Cuando terminas un libro, ¿realmente piensas que va a ser último?
Cuando terminé Los libros repentinos quedé exhausto, pero ahora sí estoy con varias cosas en la cabeza. Creo que me toca escribir algo para los alumnos que tengo tantas veces delante. No digo una novela juvenil, sino algo que puedan leer. Esa parte de mi vida relacionada con la docencia también me exige mucho, y tengo una deuda pendiente con ese tipo de lector. Es un terreno muy complicado, pero tengo cosas que decir sobre ellos porque los observo continuamente.

¿Cómo puede compaginarse la docencia con la vida personal y con la escritura?
Con estas ojeras; van creciendo y creciendo libro tras libro [risas]… Escribo de noche. Este año y el anterior he tenido reducción de jornada, con lo que a veces consigo sacar medias mañanas, pero no siempre. Cuando tenía 30 años era capaz de aguantar muchas horas escribiendo, ahora me vengo abajo. La crisis de los 40 también existe para el escritor [risas].

María dice que escribir a mano se ha convertido es un acto casi poético. ¿Cómo escribes?
Relleno cuadernos, pero son notas y, muchas veces, casi sin estilo, que aparece luego, en el ordenador. Como anécdota, te diría que, cuando escribo una página, tengo que haberme leído las anteriores. Esto se relaciona con lo que hablábamos antes del fraseo. Y es un problemón. Tengo que leer veinte o treinta páginas antes de empezar con la escritura para coger el tono.

Como lector, da la sensación de que tu fraseo es algo más espontáneo, por decirlo así.
No, no. Yo de natural escribo mal [risas]. Si tengo por delante, por ejemplo, una sesión de tres horas de escritura (y generalmente, de hecho, funciona así, no tengo una jornada de escritor), antes de empezar necesito recuperar el tono. También porque pueden haber pasado dos semanas o un mes desde que no volvía a ese texto. Por ejemplo, durante las vacaciones nunca escribo nada porque estoy con los niños. Es mucho más importante el hijo que llora que la novela que no escribes.

Ese es otro tema muy interesante: el arte o la vida.
En ocasiones la decisión la toma la vida. Nuestras relaciones han cambiado, como cuenta Isaac Rosa muy bien en su última novela. Algunas cosas han cambiado de forma nefasta y otras, por fin, para bien. Ahora los hombres tenemos que encargarnos de nuestros hijos trabajemos o no, o queramos escribir novelas como si fuera algo muy importante. Da igual. ¿Cuántas novelas me han quitado mis hijos? Yo sería muy productivo sin ellos, siempre lo he dicho, pero quizá produciría mucha mierda. Quizá me contienen, porque no me dejan escribir, y cuando escribo lo hago mejor.●

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