«Mundo extraño» supone la vuelta del escritor madrileño al cuento

José Ovejero: «Escribo para revelar lo oculto, por eso a veces resulto tan sombrío»

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José Ovejero vuelve al cuento después de una década dedicado a la poesía, la novela, el ensayo e incluso el teatro. Mundo extraño (Páginas de Espuma, 2018) es una colección de relatos construida como un conjunto unitario en la que el escritor madrileño junta las dos almas de su literatura: el esperpento disparatado y un intimismo psicológico que ahonda en la parte más oscura del ser humano.


[Fotografías: Javier Paredes.]

Leer Mundo extraño es asistir al teatro desde detrás del escenario. Ver cómo funciona la tramoya no le resta encanto a la obra, al revés: esa aparatosa revelación de mecanismos potencia y completa la verdad de la representación. Los resortes que accionan esa farsa son los que le dan su auténtico sentido. En esta colección de cuentos, José Ovejero invita al lector a ese lugar oculto y le recuerda que la normalidad es una filfa y nuestras vidas, un espejismo; que detrás  de las sonrisas, los escaparates y las familias perfectas se mueven la soledad, la frustración, el extrañamiento, el sadismo… Todo aquello que esconden las máscaras. Al fin y al cabo, el mundo tiene el eje torcido.

¿Por qué has decidido titular a esta colección de relatos Mundo extraño?
Creo que el adjetivo extraño une todos los cuentos. No todos son sórdidos, disparatados… El único adjetivo que se me ocurría y que los unía a todos era ese. Algo que domina en los cuentos es una especie de perplejidad; una manera de ubicarse en la realidad como si no estuvieses en tu sitio, como si hubiese algo que no encajase.

En el libro hay un viaje desde el humor (aunque sea muy negro) hacia una amargura desencantada.
Sí. No es algo absolutamente lineal, pero el libro sí va en esa dirección: desde algo más o menos divertido o disparatado hacia un mundo algo más oscuro, más desesperanzado. Le doy muchas vueltas a la estructura, aunque soy consciente de que el lector no la respeta y lee los cuentos en desorden. Quería empezar por una historia disparatada, más o menos divertida, un poco fuera de lo corriente, porque quería que el viaje no fuese tanto hacia la amargura, sino que fuera entrelazando dos partes de mi literatura que conviven desde hace tiempo, pero en mundos paralelos: esa parte más disparatada y una intimista, psicológica… Antes pensaba que eran dos cosas separadas, pero en este libro decidí unirlas. Quería abrir con «Mamá eligió para suicidarse el 24 de diciembre por la mañana», que es un poco especial, distinto, quizá, pero todos los cuentos, sean más o menos realistas, están hablando de lo mismo: de nuestra posición en el mundo, del malestar que puede causar estar ahí. En este sentido, el último cuento reúne la poética que se desarrolla. No respeto los cánones ni los decálogos que dicen cómo debe ser un libro, sino que hay un montón de posibilidades, y la última era escribir un cuento en el que desmonto la idea de que solo puede tener lugar en un escenario, con pocos personajes, con una única acción, etc., y decir: «No, un cuento es como la vida. Todo está entrelazado y cualquier final y cualquier principio son artificiales».

Todos los cuentos están hablando de lo mismo: de nuestra posición en el mundo, del malestar que puede causar estar ahí

A pesar de la variedad, casi todos los cuentos están escritos en primera persona. ¿Por qué?
La primera persona es muy peligrosas cuando quieres que el lector empatice con los personajes porque se vuelve demasiado cómoda, pero con personajes difíciles, que cuesta aceptar, es muy útil y productiva porque genera tensión, ya que el lector se encuentra con personajes hacia los que siente rechazo.

Como ocurre con la protagonista de «Me duele más a mí».
Efectivamente. Es una mujer que está contándote sus confesiones, tiendes a empatizar con ella, pero poco a poco dejas de hacerlo, algo que está muy bien porque el lector se va dando cuenta de cómo quiere tomar partido, qué posición adoptar con el personaje y cómo no siempre es posible empatizar.

Estás provocando.
Claro. Estoy generando una incomodidad en la lectura.

Los narradores apelan constantemente al lector. ¿Es otra forma de jugar con él?
Por ejemplo, si pienso en «Me duele más a mí», cuando la protagonista empieza a confesar unos deseos extraños, unas fantasías raras, de pronto se interrumpe y dice: «Un momento. Si te digo esto vas a pensar que estoy loca. Me parezco mucho más a ti». En el fondo es una manera de despertar la conciencia del lector para que sea consciente de que está leyendo un relato, y que un relato no es algo ajeno a él. Es un juego que empecé con una novela, Los ángeles feroces, en la que aparecía por primera vez en mi literatura esa ruptura de la cuarta pared, y me pareció interesante seguir haciéndolo de vez en cuando, aunque no sé si continuaré, pero durante un tiempo me ha parecido que era fructífero para iniciar un diálogo con el lector. A menudo parece que el lector se encuentra en otra esfera completamente distinta, pero cuando está en el cuento, está dentro… Eso espero, por lo menos Es una manera de involucrarlo aún más.

A propósito de «Escaparates», ¿qué es el triunfo para ti como escritor?
Fundamentalmente, tener un número suficiente de lectores interesados por mi trabajo que me permita seguir haciendo lo que quiero. El triunfo para mí es la libertad creativa. Poder escribir lo que quieres cuando quieres.

En este sentido, te planteo una de las preguntas que haces tú en Vida y ficción, el documental que has dirigido junto a Edurne Portela: ¿seguirías escribiendo si no pudieses publicar?
Escribo desde que era niño, pero hasta los 35 no publiqué ni un solo verso, ni un solo relato, ni una sola línea. Me lo rechazaban todo. Ni lo leían. Y seguía escribiendo. Estoy convencido de que si hoy dejaran de publicarme seguiría escribiendo. Para mí, escribir es una parte de mis formas de estar vivo. No podría prescindir de ello. De hecho, lo intenté. Cuando tenía aproximadamente 30 años y descubrí que a nadie, pero literalmente a nadie le interesaba lo que escribía, decidí dejarlo. ¿Para qué, si no tenía sentido y podía dedicar todo ese tiempo a hacer otras cosas? Pero no pude. Al cabo de dos o tres meses volví a escribir.

El triunfo para mí es la libertad creativa. Poder escribir lo que quieres cuando quieres

Volviendo a «Escaparates», en ese relato se aborda el tema de las redes sociales, de la fama, y se plantea cierto sentimiento de culpa ante la infelicidad. En las redes sociales hay un proceso ficcionador en el que idealizamos nuestras vidas y en el que también intuyo algo de miedo al rechazo. ¿Cuál será el siguiente paso en ese proceso? ¿La desilusión y desubicación que señala Mundo extraño?
Ahora esa desubicación se potencia en las redes sociales, en las que construimos personajes que tienen que conseguir seguidores; es decir, tienes que adaptarte al gusto de los demás o, al menos, al de un grupo determinado. La tendencia seguirá por ahí, no cambiará tan rápidamente, lo que pasa es que eso genera una desubicación, ya que todos en las redes sociales nos construimos como personajes ficticios. En ese espacio se potencia mucho más esa máscara que todos llevamos y la convierte en una parte mucho más importante de nosotros mismos que la otra, incluso para nuestra vida profesional y afectiva. Está rompiéndose el equilibrio que había entre máscara y lo que hay detrás a favor de la máscara. De todos modos, esto es algo que ya existía en el álbum de fotografías, solo que ahora lo exponemos y seleccionamos aquellas en las que salimos guapos. Ahora hay una ficcionalización ñoña porque se excluye el dolor, los miedos… Las redes sociales son un lugar de confrontación anónimo en el que sacas lo que hay detrás de la máscara, porque tienes una máscara muy potente, o de ñoñería cuando quieres ser aceptado, adulado…

Con un relato titulado «Los escritores que más me gustan», la pregunta es obligada: ¿cuáles son tus referentes?
Lo que pasa es que es mentira [risas]. Los escritores que más me gustan no son los que crean belleza, sino los que indagan en el conflicto. Me gustan mucho Philip Roth, Coetzee, Alice Munro, Margaret Atwood, Luis Martín Santos… Es mentira que los escritores que más me gustan son los que crean belleza. A los que se dedican a la belleza únicamente (que hay pocos) en realidad puedo seguirlos un tiempo relativamente breve. Pasa como con la pintura que pretende ser muy hermosa: enseguida me cansa. Puedo verla un momento y decir «qué bonito», pero detrás de eso no hay más posibilidad; con el conflicto y con el dolor, sí.

Me ha gustado mucho el ritmo rápido, cortante, de «Orfeo en La Habana». Casa muy bien con la personalidad del protagonista, un músico de rock. ¿Tienes alguna rutina para trabajar? ¿Escribes con música, o lo hiciste para este relato en concreto?
No, nunca me pongo música para escribir, salvo cuando los vecinos hacen mucho ruido [risas]. Quizá suene un poco ampuloso, pero quiero que la música venga de dentro, que sea yo quien encuentre los ritmos de la historia y de la voz, que no provengan de una música que pueda imponerse desde fuera.

«La casa en Armagedón» y «Todo da vueltas» son los únicos relatos exentos de humor de todo el libro. Su inclusión y orden están premeditados, imagino.
«La casa en Armagedón» es el cuento más antiguo, y ni siquiera lo escribí para este libro. Lo tengo desde los treinta y pocos años. Es un cuento que siempre me ha gustado mucho, pero que nunca he sabido dónde meter, ya que mis libros de cuentos no son recopilaciones, son proyectos temáticos. No encajaba en Mujeres que viajan solas ni en Qué raros son los hombres, pero es un cuento que quería publicar, y de pronto aquí, y a pesar de su tono más sombrío y carente de humor, me pareció que no rompía el conjunto y sí marcaba esa evolución hacia los cuentos finales, más oscuros. Me pareció que por fin podía publicarlo.

Hay un retrato poco complaciente tanto de la adolescencia como de la familia, no sé si estás de acuerdo.
Yo siento afecto por la adolescencia, lo que pasa es que me parece un periodo muy duro. Cuando sales de la adolescencia, es el momento en el que de pronto tienes que decidir si vas a seguir desadaptado o vas a ir adaptándote. Es un momento dramático en la vida de cualquiera porque es el punto también en el que miras el mundo de los mayores y te parece un horror, en el que te dices que no quieres ser eso, te parece algo despreciable.

Pero al final, en la mayoría de los casos (al menos, como en «Fucking Vincent»), terminas la carrera universitaria…
Efectivamente. Tienes que decidir, y cada una de esas decisiones a menudo van llevándote a lo que no quieres, por eso existe esa sensación de desamparo en los personajes, que ven a sus amigos tomando ya esas decisiones, que están cambiando, que tú estás cambiando… Por ejemplo, los protagonistas de «Children of the Damned»  a mí me producen mucha ternura, esos dos adolescentes absolutamente perdidos y que incluso fantasean con arrojarse juntos desde un campanario; es decir, con no crecer. Al mismo tiempo me producen lástima y cariño, por eso creo que mis cuentos más afectuosos tienen que ver con adolescentes.

En los personajes de «Fucking Vincent», que ya tienen veintitantos, ya no se percibe ese cariño, sino solo resignación…
Sí. Me parece muy complicado resolver esa ecuación. Mantener la libertad de la juventud lo hacen los artistas suicidas o los mendigos… Es algo tan radical que en algún momento te resignas a llegar a un compromiso. La decisión importante es hasta dónde estás dispuesto a convertirte en lo que no querías ser. Uno tiene que aceptar que la adolescencia es, en cierto sentido, un espacio protegido, por lo que cuando sales fuera y dependes de ti mismo tienes que llegar a esas transacciones, pero lo fundamental en ese momento del desarrollo del ser humano es decir «hasta dónde», cuánto estoy dispuesto a aceptar y cuánto estoy dispuesto a luchar por mantener una parte de lo que soy.

Mantener la libertad de la juventud lo hacen los artistas suicidas o los mendigos… Es algo tan radical que en algún momento te resignas a llegar a un compromiso

Algo parecido pasa con la familia, que puede ser tanto un refugio como una tela de araña que te atrapa…
Efectivamente. En el fondo es un termómetro de la adaptación. Tienes conflictos, pero según vas creciendo lo normal es que vayas regresando, que la familia haga de ti el niño bueno que tenías que haber sido. A mí me interesa mucho este conflicto y el proceso de adaptación, o de falsa adaptación. La familia habla mucho de lo que somos.

«Fucking Vincent» es el único relato que transcurre en un sitio concreto, salvo «Orfeo en La Habana», claro. Hay una indefinición consciente en este sentido. ¿Por qué?
Supongo que porque ese cuento nace de recuerdos propios. Yo he estado sentado en la plaza de los cubos mientras esperaba que llegara mi vida [risas]… Mirando a mi alrededor, a mis amigos, y diciéndome: «Joder, esto se acaba». Imagino que por eso tenía tan clara la imagen de la plaza de los cubos y de adolescentes allí sentados y de mendigos alrededor con los que también alguna vez hubo algún pequeño intercambio.

¿Qué pensaría el José Ovejero adolescente del adulto?
Es algo que me he preguntado a veces, y sobre lo que incluso escribí. El adolescente que fui en algún momento me habría despreciado y habría dicho: «Qué coño has hecho conmigo, en qué nos has convertido» [risas]. Es verdad también que el Ovejero adulto a veces se habría enfadado con el adolescente y le habría dicho: «Tú no tenías que sobrevivir como yo. He tenido que hacer cosas que no quería porque tengo que vivir. Tú lo tenías todo hecho». Con el tiempo, creo que nos habríamos reconciliado. He dado una serie de pasos en mi vida, tanto profesionales como personales, en los que el adolescente habría dicho «no está mal», aunque un poco condescendiente [risas].

En «Nunca me pasa nada» y «Me duela más a mí» hay cierta unión: nunca conocemos del todo a las personas ni lo que realmente piensan. ¿En el fondo somos así de sádicos?
Cada vez que se descubre a un asesino en serie, los vecinos siempre dicen lo mismo: que era muy simpático y muy amable. Diría que en el fondo no es que seamos así, sino que todos podemos serlo y en todos hay una parte de eso. El hecho de que yo me centre en este aspecto no significa que crea que todos somos principal o continuamente sádicos, pero sí es un elemento oculto que está siempre ahí, detrás de la máscara. Yo siempre digo que escribo para revelar lo oculto, por eso a veces resulto tan sombrío, porque son esas partes las que me llaman la atención. Por ejemplo, cuando un científico examina algo en un microscopio, eso que está viendo es cierto, pero no es toda la imagen. Yo me centro en algún momento en esa parte oscura, sádica, pero no solo somos eso, por suerte, pero está ahí.

En «Me duela más a mí» hay un giro final inesperado, un recurso que utilizas poco en Mundo extraño.
Es un recurso que no he utilizado mucho. Resulta útil, pero con mesura. La concepción de que en un cuento todo debe ir dirigido hacia una sorpresa final no es lo ideal, pero es cierto que algún cuento te lo exige. En «Me duela más a mí», en concreto, es donde llega la comprensión del personaje. Es la manera de recuperar la sensación de amor con su marido. A mí me parece maravilloso [risas].

Te gustan las parejas con una relación complicada, como ocurre también en «Adoración».
[Risas] Cuando te metes en un determinado tono, las historias van tirando de ti. A veces empiezo un cuento sin tener la más remota idea de lo que voy a contar.

Como lector, da la sensación de que los tienes muy pensados.
No, ninguno. Eso es lo interesante de escribir como yo lo hago: a partir de una intuición y dejándome llevar por la lógica de la situación, por la atmósfera, la verosimilitud… Por ejemplo, en «Orfeo en La Habana» me imaginé a un viejo rockero que hablaba con una jovencita. Le di mil vueltas hasta que encontré el tono que quería, pero no sabía el final. Eso fue una revelación que descubrí mientras escribía. Creo que de ningún cuento tenía pensado el final. Solo cuando comencé «Todo da vueltas» se me ocurrió muy pronto la idea de volver al inicio. Me gusta trabajar así porque descubres un montón de cosas.

Esta forma de escribir también puede generar inseguridad, ¿no?
Sí, claro, te sientes muy inseguro.

¿Has dejado algún cuento a medias?
Sí, y novelas. Dejar un cuento a medias aún es llevadero; dejar una novela cuando llevas setenta páginas y te das cuenta de que no vas a ningún sitio es más duro, pero también las construyo así, sin saber si hay novela hasta que llevo doscientas páginas.

Otro de los temas que une el libro es el sexo, algo que se aborda poco en la literatura española. ¿A qué crees que es debido?
Es muy difícil escribir escenas de sexo. A veces lees a grandes escritores y te llevas las manos a la cabeza. Parece que han aprendido el sexo en las películas porno, están llenas de tópicos [risas]. Es un terreno muy difícil, pero a mí me gustan porque en las relaciones sexuales es donde se exponen todas nuestras fragilidades. En el fondo, si me interesa no es por el sexo en sí, sino porque uno está más desprotegido; literalmente, además. Tienes que demostrar lo que eres, los miedos se manifiestan, y en los hombres de una manera muy clara [risas], por lo que me parece una situación muy interesante desde un punto de vista literario, y ya que la abordo, procuro hacerlo con claridad y sin ñoñerías.

Imagino que al abordar una escena de sexo, incluso te asaltarán dudas de qué palabras usar: pene o polla, coño o chocho…
[Risas] Efectivamente. Tenemos una terminología demasiado marcada. Una vez escribí un poema en el que aparecía la palabra follar; un poema escrito, además, para declamar en público ante un grupo de poetas, y una poeta me dijo que esa palabra en un poema la sacaba absolutamente de lugar. Yo me pregunté, claro, dónde había estado los últimos cincuenta años. Hay cosas que en determinados contextos solo puedes llamar con sus nombres, no valen los eufemismos.

¿Cómo puede construirse hoy en día un héroe literario? ¿Basado en qué valores?
Un héroe literario hoy en día solo puedes construirlo con la verdad; es decir, mostrando toda su fragilidad. La diferencia entre un héroe actual y los del pasado es que estos eran héroes a tiempo completo, vivían como estatuas. Hoy solo puedes escribir sobre un héroe si lo muestras como alguien que realiza actos heroicos puntuales y el resto del tiempo es una persona como cualquier otra.

Un héroe literario hoy en día solo puedes construirlo con la verdad; es decir, mostrando toda su fragilidad

Al hilo de tu respuesta, y enlazando con el relato «Orfeo en La Habana», se trataría, en cierto modo, de volver a los clásicos, en los que los dioses también tenían debilidades, algo con lo que acabó el cristianismo.
Eran mucho más honestos, efectivamente. Cuando los héroes no eran modelos morales, eran mucho más interesantes y mucho más verídicos.

¿Cómo se filtra ese mito heroico en el contexto actual de descreimiento que reflejas en Mundo extraño?
La mayoría de los escritores eludimos el tema, evitamos a los héroes. Yo lo intenté en la novela Añoranza del héroe. Si la hubiera escrito cuarenta años antes habría sido un revolucionario, un tipo que realmente sacrificó su vida por una serie de ideales. Recuerdo que cuando la novela llegó a Carmen Balcells (que todavía no era mi agente), el lector de la agencia dijo que estaba maravillosamente escrita, pero que no le agradaba. Decía que no le acababa de convencer el libro porque el protagonista le ponía de los nervios, le parecía alguien a ratos despreciable, débil, falso… Sin embargo, yo pensé: «Qué bien, he conseguido lo que quería», pero por desgracia ese lector no lo apreció. En esa novela (que, por cierto, se va a reeditar este otoño), mi idea era precisamente la construcción de un héroe con todas sus debilidades, alguien que para serlo (como todos los héroes) tiene que dañar a todos los que tiene cerca. Es decir, su sacrificio no es solo personal, sino también el de todos los que están a su lado.

¿Qué lugar tiene ese mito en un contexto literario en el que prima la preocupación por el yo?
Creo que ahora mismo ni siquiera se plantea. Utilizar el yo como fuente principal de la novela significa eliminar cualquier tipo de ética, si no no sería un yo creíble. La mayoría de los escritores tienen vidas anodinas, en ningún momento se tocan con el héroe, salvo en la autoficción que tiene lugar, por ejemplo, en las generaciones que han sufrido dictaduras o épocas de represión. Estoy pensando, por ejemplo, en la autoficción en Chile o Argentina, donde sí hay un roce con la idea del héroe, pero en los últimos años son los hijos de los héroes los que escriben, y a menudo de forma poco complaciente. Hay una sensación de extrañeza respecto a ese pasado, que no tiene nada que ver con sus vidas. Lo que se ha dado en esas generaciones es un extrañamiento ante lo heroico.●

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